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Silvio De Gracia

En el panorama de la historia del arte contemporáneo brasileño, existen silencios y ausencias que paulatinamente van revelándose, mientras los desbordes críticos de las narrativas oficiales permiten el hallazgo de artistas y obras que han permanecido demasiado tiempo en los márgenes del sistema oficial de legitimación. Uno de estos artistas que sólo recientemente comenzó a ser reconocido es Paulo Bruscky, un creador inclasificable y sorprendente, que desde hace 40 años transita múltiples y deslumbrantes poéticas. Nacido en Recife, Pernambuco, en el Nordeste de Brasil, en 1955, Bruscky es un artista que nunca abandonó su ciudad natal, y que sin embargo pudo trascender la condición periférica y el aislamiento frente al circuito hegemónico del arte institucional. Para entender su lugar incierto, casi marginal en el Arte Brasileño, basta adentrarse en su proyecto creativo y descubrir su naturaleza absolutamente experimental e irreductible a toda definición. Bruscky es aún hoy un artista que la crítica no puede clasificar con facilidad, y esto es precisamente porque su propuesta es ante todo un “ejercicio experimental de libertad”.

En los 70’s, bajo el régimen militar que gobernaba Brasil y que obligaba al arte a volverse acrítico y puramente funcional al sistema, la propuesta conceptualista y experimental de Bruscky resultaba incómoda y subversiva.  Bruscky no sólo buscó desde un principio mantenerse independiente del mercado a través de un arte efímero y desbordante, sino que asumió un posicionamiento crítico que desentonaba e inquietaba en un contexto dominado por una producción artística ensimismada en su propio discurso. Y aunque no pueda afirmarse que Bruscky haya hecho un arte claramente político, sí es innegable que toda su obra posee una vocación provocadora, lúdica y desestabilizante orientada a estremecer las monolíticas estructuras sociales, políticas, económicas y artísticas de su tiempo. Más de una vez Bruscky ha declarado: “Yo jamás seré parte de partido político, grupo económico o facción religiosa porque ser artista ya es una actitud política”. Aunque no fuera su objetivo predominante, en el contexto de disciplinamiento social impuesto por el gobierno militar, muchas de las vías o modalidades creativas exploradas por el artista fueron decodificadas como gestos provocadores, transgresivos o disidentes: las intervenciones urbanas, las performances, el arte correo, la deriva, la poesía experimental… Bruscky fue perseguido por los militares, dado que el obtuso régimen no podía asimilar lo que el artista estaba haciendo y lo calificaba de subversivo. Pero en el caso de Bruscky la subversión debía entenderse no sólo en términos de resistencia o reacción a la dictadura, sino en un sentido absolutamente más amplio y complejo. Lo que Bruscky ha buscado en toda su obra, y lo que aún hoy lo impulsa a continuar sus indagaciones, es la voluntad incansable de subvertirlo todo para recuperar el encantamiento originario del mundo.

Como explica la crítica Cristina Freire, autora de un magnífico libro dedicado al artista –Arte, Arquivo e Utopia – “Bruscky intenta resucitar al homo ludens adormecido en cada uno de nosotros. Destrona el hegemónico valor económico y elige, como guía de su poética, la imaginación y lo lúdico aliados a la irreverencia y el humor” (1). Para el artista el mundo entero debe ser subvertido a través de la poesía, y su arte es ante todo una apuesta poética apuntada al desmontaje o al desacomodamiento de la cotidianidad en todas las formas y sentidos.  

Influenciado por movimientos como dadaísmo, Fluxus, situacionismo, y por el pensamiento de artistas como Marcel Duchamp y Dick  Higgins, Bruscky es uno de los pioneros del conceptualismo latinoamericano. Según la curadora cubana Ibis Hernández Abascal, “Bruscky pertenece a ese núcleo de artistas que ya hacia finales de los años sesenta impugnó, desde contextos periféricos, el papel del museo, el mercado del arte y los paradigmas de la visualidad, al ponderar la efectividad de los materiales efímeros y precarios, la mixtura de operatorias artísticas, y múltiples procedimientos, tipologías y canales alternativos de circulación, hasta entonces ajenos al arte” (2). Casi no hay medio o técnica que Bruscky no haya explorado para poner en funcionamiento sus ideas: performances, filmes, videos, fotografías, libros de artista, poesía visual, arte postal, fax, xerografía, arte clasificado, intervenciones urbanas y hasta invenciones propias como los xerofilmes. Por eso su arte es un arte en tránsito y en todos los sentidos, un arte esencialmente multiforme y desbordado que se nutre de la hibridez y contaminación de técnicas y elementos, partiendo desde los más sencillos y vulgares hasta llegar a aquellos que provienen del campo tecnológico y científico. 

 Entre las propuestas que sitúan a Bruscky como un pionero indiscutido en Brasil y en Latinoamérica se cuentan sus investigaciones en copy art y fax arte. A partir de 1970, Bruscky inicia sus experiencias en copy art, definiendo su práctica como xeroxarte en alusión a la empresa Xerox, la cual tenía entonces en Brasil el monopolio en la fabricación de máquinas fotocopiadoras. El pionerismo de Bruscky llegó a ser reconocido a nivel nacional e internacional. Basta saber que en uno de los primeros libros publicados en Estados Unidos sobre copy art, se incluye uno de sus trabajos en xeroxarte. Bruscky agota las múltiples posibilidades técnicas de la electrografía: achatamiento, alargamiento, ampliación, reducción, superposición de una y varias imágenes. Pero continúa y lleva al límite sus experimentaciones, incluyendo toda suerte de elementos extraños en la máquina hasta llegar a introducir su propio cuerpo en un estimulante ejercicio de body copy o xeroperformance. En 1982, becado por la Guggenheim Memorial Foundation, Bruscky pasó una temporada en la sede de la empresa Xerox de Nueva York para ampliar sus investigaciones en xeroxarte. Allí, al contar incluso con una máquina exclusiva para sus experiencias, desarrolló sus trabajos en xerofilmes (filmes producidos a partir de imágenes xerográficas). Pero su labor en el campo del copy art, también lo cuenta como un teórico e investigador de la práctica, habiendo escrito los primeros artículos difundidos en Brasil sobre la xerografía artística. En 1980, es también el primero en realizar una transmisión de Fax arte en Brasil, entre Recife y San Pablo, junto a Roberto Sandoval. En 1985, en San Pablo, se repite la experiencia a través del proyecto Fac-Similarte, en el cual se implican varios artistas. Convencido de que el fax es también un medio incontrolable para los poderes públicos, Bruscky realiza una serie de trabajos que denomina “fax poemas”. En esos trabajos, en el espacio de la página incluye una mezcla de collage, sellos y textos telegráficos. En uno de sus típicos juegos de palabras, acuña la frase “Assim se fax arte”, relacionando el verbo portugués “fax” (hacer) y la denominación misma del nuevo medio investigado.

 La relación de Bruscky con la tecnología o la investigación en multimedios comprende también videos y filmes en varios formatos, gran parte de ellos registro de acciones  urbanas o xeroperformances, o xerofilmes concebidos a partir de copias xerográficas. Por último, hay que mencionar sus geniales experimentos con aparatos electroencefalógrafos, electrocardiogramas y rayos X. Bruscky convierte su rutinario trabajo administrativo en un hospital en un campo fértil para la experimentación. Toma los registros de los aparatos como recurso gráfico y transforma su lugar de trabajo en un estudio y laboratorio foto radiográfico. Fruto de sus experiencias con electroencefalogramas es el libro de artista “O meu cérebro desenha assim” (1976), donde plantea una conexión entre los estados de ánimo y los efectos gráficos realizados por el aparato. En cuanto a su trabajo con rayos X, se destaca la serie “Autum radium retratum” (1976), en la que realiza colages con las radiografías componiendo imágenes híbridas a partir de extrañas e irreconocibles partes de cuerpos fragmentados. Esas radiografías “mutantes” fueron multiplicadas en xerox y difundidas por la red de arte postal y también en un libro de artista.

Otro núcleo importante en la obra de Bruscky lo constituyen sus intervenciones urbanas y performances. En colaboración con Daniel Santiago, Bruscky inicia en 1970 una serie de intervenciones urbanas, en las que la ciudad se transforma en un auténtico territorio poético y político. En “Artexpocorponte” (1972), Bruscky y Santiago invitan a los participantes ubicados en dos puentes del centro de Recife a intercambiar señales por medio de cartones coloridos. En “Arte/Pare” (1973) Bruscky propone la inauguración del Puente de Boa Vista, construido 340 años antes. Para esto cierra el puente con una cinta, provocando que los peatones y automóviles se detengan ante la insólita situación. La intervención duró cerca de cuarenta minutos hasta que, según un diario de la época, “un motorista desinhibido fue hasta donde estaba la cinta simbólica y la desamarró…” (3) En 1987, Bruscky y Santiago llevan adelante acciones de sentido ecológico, como en la Serie Naturaleza muerta, colocando placas para indicar el derrumbamiento de árboles en diferentes lugares de la ciudad. En las placas podía leerse el siguiente mensaje: “Sobreviviente de atentado, este árbol se rehúsa a morir. Se busca alguien capaz de salvarlo”. Ese mismo año, el equipo Bruscky y Santiago concreta la obra “Edificio/Escultura de Natal”, realizada en un  edificio abandonado en el centro de Recife. En ese trabajo, aproximadamente 100 ventanas del edificio fueron iluminadas con lámparas coloridas durante una semana. De esta manera, ejecutan un ejercicio de re-encantamiento efímero del mundo a escala urbana.
En gran parte de sus acciones, la ciudad es para Bruscky un texto que una vez re-descubierto o re-significado se convierte en poesía urbana. Los monumentos, sobre todo en distintas ciudades del mundo, son revisitados lúdicamente por el artista.
En 1978, Bruscky realiza una performance ejemplar titulada “O que é arte, para que serve?” (¿Qué es arte? ¿Para qué sirve?), en la que pone su cuerpo en diálogo directo con el público paseante, estrategia que luego repetiría en otras acciones urbanas.  Al  estilo de un hombre-sándwich que se presta para portar diversos anuncios publicitarios, el artista camina por la calles de Recife con una placa cargada de su cuello donde figuran aquellas preguntas que desnudan su duda existencial respecto al arte. También se coloca en la vitrina de una librería como sujeto y objeto de interrogación. La ironía, presente en otros muchos trabajos del artista, en esta obra le permite articular un cuestionamiento sobre las propias premisas del arte.

En medio de la represión dictatorial, Bruscky no sólo elabora obras o acciones que desafían las restricciones impuestas al cuerpo y a la vida urbana, sino que además propone instancias de participación colectiva, donde los límites entre el creador y el público se difuminan o confunden. Así, en 1972, organiza el “Con(c)(s)(¿)erto Sensonial”, que funciona como un contraflujo de la lógica represiva y como obra participativa-interactiva. El concierto es realizado con 300 cajas de fósforos tocadas por el público, en la noche del 21 de marzo de 1972, en el auditorio de la Facultad de Filosofía, en Recife. Cada caja tenía un color y, de acuerdo con una proyección de colores en las paredes del teatro, el público las iba tocando. Continuando con la línea de participación social, en 1977 Bruscky coordina, junto a Unhandeijara Lisboa, el poema/evento “Poesía Viva”, en el cual cada participante viste una letra que se torna viva con los movimientos de su usuario. La poesía deja de ser patrimonio exclusivo del libro para convertirse en una propuesta intermedial surgida de los cruces entre performance, danza, teatro, instalación.

Otra gran línea de subversión lúdica y poética la concretó Bruscky a través del llamado “arte clasificado”. En la década del 70, junto a Daniel Santiago, pone en marcha este tipo de arte por medio de anuncios pagos en la prensa que están orientados a provocar una fisura en los mecanismos de control de la información. El arte clasificado es poesía marginal, una pausa irreverente en la lectura automática de los clasificados, una especie de desvío (détournement) situacionista apuntado a los medios de comunicación de masas. La estrategia consistía en publicar clasificados sin sentido, poéticos, absurdos, capaces de quebrar la lógica estructurada y mediocre de los diarios mediante la irrupción de lo inesperado y desconcertante. En el clasificado “Discos antropofágicos” (1984), se lee: “Vendo disco que desaparece a medida que la aguja del tocadiscos lo va tocando”. En “Ruídos adventícios da ausculta pulmonar”, se busca “patrocinador para la realización de un concierto, utilizando los ruidos pulmonares. En otro aviso, Bruscky pide un técnico capaz de filmar sueños.

La búsqueda de nuevos canales de circulación para el arte llevó a Bruscky a integrarse en la red internacional de arte correo, y a entablar diálogos  con varios artistas referenciales del arte contemporáneo, como Dick Higgins, Ken Friedman, Shozo Shimamoto, Damaso Ogaz, Clemente Padín, entre otros. Bruscky fue uno de los pioneros del arte postal en Latinoamérica, situación que no sólo le permitió transgredir las fronteras de su propio país y anudarse en redes de intercambio con artistas de todo el mundo, sino además encontrar una vía de escape ante los moldes represivos de la dictadura. Dentro del campo del arte correo, Bruscky es gestor de exhibiciones germinales en el contexto brasileño y latinoamericano, y también realiza acciones y proyectos personales de gran originalidad. En 1975, Bruscky organiza con Ypiranga Filho la 1º Exposición Internacional de Arte Postal en un hospital de Recife. Al año siguiente, organiza junto a Daniel Santiago una Exposición Internacional de Arte Correo en Recife, en el predio de correos. Esa exposición es clausurada por la policía en el mismo día de su apertura, todo el material es confiscado y los artistas son apresados y pasan tres días sufriendo amenazas y torturas psicológicas. En el escenario opresor de la dictadura, las prácticas del arte correo adquirían valor de resistencia, en tanto permitían la circulación de mensajes e informaciones a través de una red autónoma y descentralizada que ponía en contacto a creadores de todo el mundo. Tanto en Latinoamérica como en los países de Europa del Este, eran tiempos en que el arte postal constituía un vehículo privilegiado de denuncia y reclamo frente a las condiciones de represión política e ideológica. Por esto muchos artistas, al igual que Bruscky, fueron víctimas de la persecución de los aparatos represivos del Estado, que interpretaban el arte correo como un arte político y subversivo. Un caso emblemático en la historia del arte correo latinoamericano, fue el encarcelamiento de los artistas uruguayos Clemente Padín y Jorge Caraballo entre 1977 y 1979, lo que motivó la movilización de toda la red mundial de mail art por la libertad de los artistas hasta lograr una reducción de la pena que se les pensaba imponer.

Dentro de las varias modalidades del arte postal, Bruscky, fiel a su constante búsqueda de nuevos medios, transitó por todas ellas. Además de usar el medio postal para el envío de fotografías, xerox, libros, proyectos, elaboró sellos de caucho, poemas-postales, y sellos de correo apócrifos. Pero indudablemente sus propuestas más imaginativas son aquellas en las que pretende alterar la estructura misma de funcionamiento del correo. En el proyecto “Sem destino”, que realiza de 1975 a 1983, el artista imprime algunos sobres “sin destino” en el lugar del destinatario y con su dirección en el remitente para cuestionar la propia burocracia del correo. Los sobres ya sellados son enviados a varios estados de Brasil, donde distintas personas invitadas por el artista deben echar los envíos en cualquier caja de correos. Al no encontrarse destinatario, todos los sobres son devueltos al remitente. Otro proyecto similar es “Al remitente” (1986), en el cual se envían sobres a una serie de destinatarios que habían cambiado su antigua dirección. Las explicaciones expedidas por el sistema de correos, en forma de sellos sobre los sobres devueltos al artista, fueron montados en un colage, que luego retornó a la circulación como un mail art poster. En 1975, Bruscky realiza una de sus acciones más lúdicas e inquietantes dentro del arte correo, a través de la propuesta titulada “PostAÇAO”. El artista hace un sobre de tres metros por uno, amplia un sello fotográficamente y pone en el sobre una carta de papel en rollo. Acompañado por amigos, sale por las calles cargando el sobre rumbo al edificio de correos; en el trayecto se va juntando gente interesada en saber que va a ocurrir cuando el grupo llegue al correo. Esa acción postal a través de las calles de Recife causó un gran tumulto hasta terminar en la agencia de correos central de la ciudad. Toda la acción fue documentada en diapositivas que luego fueron mostradas sobre el sobre abierto, en el marco de una exposición organizada por Edgardo Antonio Vigo y Horacio Zabala en Argentina.

El intenso y múltiple trabajo de Bruscky comprende también poesía visual, fotografía y libros de artista. En este último campo, se destaca muy especialmente no sólo por la originalidad sino por la cantidad de obras producidas. Al igual que su actividad en el arte postal, el libro es interpretado por Bruscky como un terreno para la experimentación y la circulación de informaciones artísticas en medios y sistemas extra-oficiales o marginales. Sus libros son creados por incontables medios: a partir de fotografías de sus acciones, con electroencefalogramas, con sellos de caucho, xerox, fax, esténcil. Una vez más su espíritu lúdico y experimental adquiere en estas obras un desarrollo muy significativo. Como observa Paulo Silveira, “Bruscky produce libros-objeto de todas las formas posibles. Hace libros en xerox, con sellos de caucho, de papel, de lata, libros que nunca abren, libros alterados, además de muchas intervenciones metafóricas en assemblage” (4). Su producción es tan extensa que ya contabiliza más de 250 libros.

Finalmente, no es posible hablar de Paulo Bruscky sin hacer referencia a su archivo, un verdadero laberinto de arte contemporáneo donde el artista ha atesorado a través de los años documentos, libros, videos, fotografías y toda suerte de papeles y obras de arte. El apartamento/archivo de Bruscky es una inigualable reserva intelectual, espiritual y sensible donde en aparente desorden, a contramarcha de la asepsia de los archivos institucionales, se mezclan y conviven numerosos fragmentos de la historia del arte contemporáneo. Iniciado en los 60’s, el archivo no sólo incluye documentos del circuito de arte postal, sino también una gran cantidad de otras obras y otros nombres, como el Grupo Gutai, pionero de las performances realizadas a partir de los 50’s, o artistas Fluxus, o latinoamericanos muy reconocidos actualmente como Clemente Padín o Edgardo Antonio Vigo. El archivo da cuenta de la particular poética de Bruscky, pero a la vez permite anudamientos con las obras de otros artistas que, en muchos casos, la historia y la crítica de arte contemporánea sólo tardíamente comienza a estudiar y considerar. La historiadora Cristina Freire sostiene que el archivo Bruscky “es un manifiesto palpable contra el mito del orden y de la linealidad, tan valorado por la ideología moderna” (5). En efecto, el archivo es un laberinto construido a partir de los intereses personales del artista, absolutamente contrapuesto a las categorías y a los criterios organizativos de los archivos institucionales de galerías y museos. El archivo-laberinto es, en suma, la obra más vasta y más personal de Bruscky, un territorio abierto a la memoria alternativa del arte contemporáneo, más allá de los límites impuestos por los centros hegemónicos. Su lógica de articulación de mensajes en una red multidialógica, donde emisor y receptor alternan sus roles, donde se soslayan las referencias geográficas y la participación se amplia en forma extraordinaria, anticipa la lógica integradora de Internet y del arte globalizado. El sorprendente conjunto que constituye el apartamento/archivo llegó a ser presentado como obra del artista en la 26ª Bienal Internacional de San Pablo (2004), donde, revistiéndose de otros significados por el contexto expositivo, funcionó como un archivo-instalación intermediario entre lo público y lo privado, entre el presente y la memoria.

A pesar de su extensa y deslumbrante producción, Bruscky sólo ha empezado a ser reconocido nacional e internacionalmente a partir de años recientes. En 2004, se produce su primera participación efectiva en un evento de prestigio en Brasil, cuando es invitado a la sala especial de la XXV Bienal de Arte de San Pablo. En 2008 participa en la Feria ARCO,  en España, siendo ésta la primera vez que asiste a una feria de arte comercial. En 2009, es uno de los invitados especiales en la X Bienal de La Habana, donde se presenta una retrospectiva de su obra. También, irónicamente, el archivero que ha guardado miles de documentos de arte contemporáneo recibe su primera publicación de peso recién en 2006, con el libro Arte, Arquivo e Utopia, de Cristina Freire.

Notas

(1) FREIRE, Cristina, Paulo Bruscky- Arte, arquivo e utopia, San Pablo, CEPE, 2006, p. 23.

(2) HERNÁNDEZ ABASCAL, Ibis, Paulo Bruscky en la Décima Bienal de La Habana, en catálogo de la muestra Paulo Bruscky - Arte en tránsito y en todos los sentidos, La Habana, 2009.

(3) “Pintor inaugura ponte construída há 340 anos”, Jornal O Globo, Río de Janeiro, 6 de abril de 1973.

(4) SILVEIRA, Paulo, A página violada. Da ternura à injuria na construçao do livro de artista, Porto Alegre, Editora da UFRS, 2001.

(5) FREIRE, Cristina, op. cit., p. 173.

Silvio De Gracia (Junín, Buenos Aires). Escritor, artista visual, performer, videoartista y curador independiente. Desde 2002, a través de Hotel DaDA – Arte Acción, trabaja en la producción de eventos internacionales de videoarte, poesía visual, arte postal y performance. Fue director y curador de los festivales de arte acción Interferencias (2005/2007), del Festival de Videoarte PLAY (2004/2006) y del Festival man in transit (2008). Además, coordina el Videoplay Project, una instancia curatorial de intercambio con instituciones y eventos dedicados a la difusión de videoarte y arte acción. Ha presentado sus performances, conferencias y proyectos de arte urbano en Canadá, Italia, Reino Unido, Serbia, Argentina, Uruguay, Bolivia, Cuba y Chile.

Como teórico, ha publicado ensayos y artículos en revistas especializadas y en diferentes sitios de internet. Es autor del libro La estética de la perturbación, un ensayo sobre la interferencia, un concepto innovador de arte performático, que constituye su singular contribución a la escena del arte acción latinoamericano. Su producción teórica también ha sido incluida en los libros Evento Teórico Décima Bienal de La Habana, Centro de Arte Contemporáneo Wifredo Lam, Cuba (2009); La creación escénica en Iberoamérica en el contexto de la cultura visual, AVAE Archivo Virtual de Artes Escénicas, Universidad de Castilla – La Mancha, España (2009); y Performance Presente Futuro, Oi Futuro Foundation/ Contracapa, Río de Janeiro, Brasil (2008).

Es miembro del Comité de redacción internacional de la revista canadiense INTER art actuel, única en el mundo especializada en arte acción y performance; y columnista de la revista electrónica MALABIA.

En 2009, fue seleccionado e invitado personalmente para participar en la X BIENAL DE LA HABANA, en el marco del Evento Teórico Integración y resistencia en la era global.
www.hotel-dada.blogspot.com
www.hoteldada.com

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